Abstracción postpictórica

Abstracción postpictórica

Hubo un estilo que mantuvo su lugar inmediatamente después del expresionismo abstracto y que, a pesar de deber algo al ejemplo de éste, tenía profundas raíces en el arte europeo de las décadas del veinte y del treinta. La abstracción de "hard-edge" nunca murió del todo, ni aun en los días más florecientes de Pollock y Kline. Por "hard-edge" quiero significar el tipo de pintura abstracta donde las formas tienen límites netos, definidos, en lugar de los borrosos, favoritos, por ejemplo, de Mark Rothko. Característicamente, en este tipo de pintura, los propios tintes son planos e indiferenciados, de manera que quizá sea mejor hablar de áreas de color y no de formas.Homenaje al cuadrado "curioso", 1963, AlbersUno de los padres de este tipo de pintura en Norteamérica fue Josef Albers, quien ya ha sido mencionado a causa de su importancia como maestro. Albers estuvo estrechamente relacionado con el Bauhaus durante la década del veinte: de hecho, como estudiante y maestro trabajó allí con más continuidad entre 1900 y 1933, año en que fue cerrado, o sea un período de servicio más largo que el de cualquier otro Bauhäusler. Durante la década del treinta, cuando ya estaba viviendo en Norteamérica, Albers tomó parte en las exhibiciones anuales montadas en París por el grupo Abstracción-Creación. En consecuencia, era completamente cosmopolita. El molde intelectual de Albers es muy típico de la atmósfera del Bauhaus sistemático y ordenado pero también experimental. Estaba, por ejemplo, muy interesado en la psicología de la Gestalt y esto lo llevó a una exploración de los efectos de ilusión óptica. Más tarde fue atraído hacia el estudio de las maneras en que los colores actúan unos sobre otros. Los cuadros y grabados de la serie Homenaje al Cuadrado, que son los trabajos más conocidos de Albers, son experimentos planificados de color.Albers es interesante no sólo por sí mismo, sino porque parece ubicarse en el punto en que convergen varias actitudes hacia la pintura. El elemento sistemático de su obra lo relaciona con la de dos artistas suizos, Max Bill y Richard Lohse, Bill también es un alumno, del Bauhaus y en su subsiguiente carrera se ha convertido en una especie de genio universal y al estilo de Miguel Angel ya que es al mismo tiempo pintor, arquitecto y escultor. El desarrollo seriado del color fue uno de sus objetivos a través de toda su carrera.Bill y Lohse son generalmente mencionados como exponentes del "arte concreto" y Albers es incluido como el tercer miembro de este triunvirato. Por otro lado, el interés de Albers en la ilusión óptica lo relaciona con los así llamados artistas op, aun cuandosu tratamiento particular de la forma lo lleva a relacionarse con lo que los críticos ahora han denominado "abstracción pospictórica".Si uno busca una diferencia entre Albers y sus dos colegas suizos, ésta parece estar en el tratamiento de la forma. Los cuadrados de Albers son libres, inertes, sueltos, flotantes y es esta pasividad la que ha llegado a parecer particularmente típica de gran parte de la pintura expresionista pospictórica en Norteamérica.La diferancia entre el "Hard-edge" y la abstracción pospictórica, es precisamente que en ésta no es lo neto del borde lo que cuenta, un color chocando firmemente contra otro, sino la calidad del color. No importa si el color se funde en un matiz vecino o se diferencia netamente de éste: el encuentro siempre es pasivo.Los cuadrados de Albers son suficientemente vigorosos, pero no generan energía a partir de esta fortaleza de los contornos.Pintura Roja, 1952, Ad ReinhardtOtro pintor cuya obra tiene algo de esta cualidad, sin ser calificado como abstraccionista pospictórico en el sentido más estricto fue Ad Reinhardt, quien se hizo una fama como el no conformista profesional del mundo artístico de Nueva York durante la década del cincuenta y logró retenerla hasta su reciente muerte. Influido por el arte decorativo abstracto de Persia y el Medio Oriente, Reinhardt pasó en los años cuarenta a través de una fase en la que su obra se acercó a la caligrafía de Tobey. Pero estas marcas "escritas" se reunieron y se convirtieron en rectángulos que cubrieron toda la superficie del cuadro. Desde una orquestación de intensos colores, Reinhardt pasó hacia el negro. La pintura característica de su última fase contiene colores tan oscuros y tan próximos en valor unos de otros, que el cuadro parece ser negro o casi negro, hasta que es estudiado detalladamente de cerca y entonces los rectángulos componentes emergen de la superficie.Es interesante comparar a Albers y Reinhardt con los pinceles de "hard-edge", que tienen una actitud más convencional hacia la composición, pero todavía muy norteamericana. Entre éstos están Al Held, Jack Youngerman y Ellsworth Kelly. De éstos, Kelly probablemente sea el más conocido. Su pintura consiste en campos planos de color, rígidamente divididos uno de otro. A veces un color contiene completamente a otro, de manera que el cuadro consiste en una imagen colocada sobre un fondo. Generalmente, éstas son las obras más flojas de Kelly, especialmente cuando la imagen deriva de alguna forma natural, tal como la de una hoja. Otras veces parece como si la tela, ya muy grande, no hubiera alcanzado para acomodar la forma, que está arbitrariamente cortada por el borde, y continúa en la imaginación del espectador. Como mecanismo para impartir energía e interés a la pintura es bastante exitoso, pero quizás hay algo de engaño y trampa en ello. También está el hecho de que la "energía" y el "interés" son conceptos pictóricos tradicionales que, en el sentido en que los acabo de usar, Albers, Reinhardt y los abstraccionistas pospictóricos parecen igualmente determinados a rechazar.Lo que relaciona a Albers ya Reinhardt con los así llamados abstraccionistas pospictóricos es, en parte, la fascinación no de los medios pictóricos sino de la doctrina estética. La naturaleza doctrinaria de la abstracción pospictórica es sorprendente. Tal como los positivistas lógicos se han concentrado en los aspectos puramente lingüísticos de la filosofía, así los pintores que adhieren al movimiento se han preocupado de desprenderse de todo, excepto de un estrecho campo de consideraciones estrictamente pictóricas. La crítica americana Barbara Rose señala que: "en el proceso de autodefinición, una forma artística tenderá hacia la eliminación de todos los elementos que no correspondan con su naturaleza esencial. Según este argumento, el arte visual será despojado de todo significado extravisual, ya sea simbólico o literario, y la pintura rechazará todo lo que no sea pictórico".Partiendo de lo que Jacques Barzun, en una ocasión, describió como la naturaleza "abolicionista" del expresionismo abstracto (refiriéndose a su aparente deseo de suprimir el arte del pasado), el nuevo estilo rechazó estratagemas aun más enteramente que Albers y Reinhardt.Omicron, 1961, Morris LouisLos dos pintores que pueden considerarse como los verdaderos creadores de este movimiento son Morris Louis y el veterano expresionista abstracto Barnett Newman, a pesar de que otros expresionistas tales como Jack Tworkov, también muestran algunas características de la abstracción pospictórica en sus trabajos tardíos, un ejemplo es el uso de pintura diluida, que da una apariencia plana a la tela.Hacia 1950 -es decir, cuando el expresionismo abstracto estaba en la cúspide de su éxito- los objetivos de Newman ya estaban claros. Quería articular la superficie de la pintura como un "campo", más que como una composición -ambición que fue considerablemente más allá de Pollock. El procedimiento de Newman para conseguir el efecto deseado, era permitir que el rectángulo de la tela determinase la estructura pictórica. La tela está dividida, ya sea horizontal como verticalmente, por una o varias bandas. La línea de la división se usa para activar el campo, que es de color intenso,con algunas pequeñas variaciones de matices de un área a otra. El crítico americano Max Kozloff declara que, en la obra de Newman, "el color no se usa tanto para desbordar los sentidos como para impresionar a la mente con su curiosa mudez y sordera". Añade: "Newman, habitualmente, da la impresión de estar fuera de control, sin ser apasionado en lo más mínimo". Ya sea que uno esté -o no- de acuerdo con esta afirmación, la mudez y la falta de pasión -lo "tranquilo" en el sentido vulgar del término-, ciertamente habrían de ser la característica de la nueva fase del arte norteamericano.Con Newman, sin embargo, todavía tenemos la sensación de que la tela es una superficie a la que se le ha aplicado pigmento.Morris Louis difiere de esto en que no es tanto un pintor sino un teñidor. El color es una parte integral del material que ha usado el pintor y el color vive en la propia trama.Más aún que los principales expresionistas abstractos, Louis fue un artista que llegó a su estilo maduro por medio de una repentina notoriedad. Esta irrupción es una de las cosas que deben tenerse en cuenta al discutir su obra. Louis no era neoyorquino. Vivía en Washington, y Nueva York era un lugar al que notoriamente rechazaba visitar. En abril de 1953, Kenneth Noland, otro pintor amigo, lo convenció de que hiciera el viaje, tanto para encontrarse con el crítico Clement Greenberg como para ver algo de lo que estaban haciendo entonces los artistas de Nueva York. Louis tenía entonces cuarenta y un años y no había producido más que trabajos de importancia menor hasta ese momento.El viaje fue un éxito y Louis quedó especialmente impresionado, con una pintura de Helen Frankenthaler, Montañas y mar, que vio en su estudio. El efecto en su obra fue acercarlo tanto hacia Pollock como hacia Frankenthaler (considerándolos como influencias) .Siguieron algunos meses de experimentación, pero hacia el invierno de 1954 llegó súbitamente a una nueva forma de pintar. Un aspecto de la novedad era su técnica, que más tarde Greenberg describió de esta manera:."Louis derrama pintura en una tela de lona de algodón gruesa, sin marco y sin preparar, dejando el pigmento casi en todos lados lo suficientemente diluido, sin importarle cuántas capas del mismo están sobrepuestas, para que el ojo sienta debajo la fibra y la trama de la tela. Pero "debajo" es una palabra incorrecta. La tela, estando impregnada con pintura, más que simplemente cubierta por ella, se vuelve pintura en sí, color en sí mismo, como género teñido; la fibra y la trama forman parte del color".De hecho, Louis logró su originalidad, en parte a través de la explotación de un nuevo material, la pintura acrílica, que daba a sus pinturas un maquillaje físico muy diferente que el de los expresionistas abstractos. El proceso de teñido significó una reacción contra la forma, contra la luz y la sombra, en favor del color. Como señaló Greenberg: "Su reacción contra el cubismo fue una reacción contra lo escultural." Aun el espacio poco profundo que Pollock había heredado de los cubistas, sería de ahora en adelante evitado, dando énfasis al plano.Una de las ventajas de la técnica del teñido, en lo que concernía a Louis, era el hecho de que podía poner color sobre color.Sus primeras pinturas después de su irrupción son capas de cambiantes matices y tonos: no existe .la sensación de que las varias configuraciones de color hayan sido dibujadas con un pincel. Evidentemente, Louis no "pintaba" incluso en el sentido de Pollock, sino que volcaba, inundaba y fregaba el color en la tela. Esta desviación del proceso de color fue reticente en ciertos aspectos. En experimentos posteriores, Louis habría de intentar y lograr recuperar algunas de las ventajas del dibujo tradicional aplicándolos a las manchas. Esto es particularmente cierto en la serie de telas llamadas Desplegamiento, que fueron pintadas en la primavera y verano de 1961.Franjas irregulares de color, paralelas, aparecen ahora en diagonales como formando alas en los bordes de grandes áreas de tela que se dejan sin pintar. Michael Fried señala: "Los arroyos inclinados. ..abren el plano del cuadro más radicalmente que nunca, como si mirando la primera señal viéramos por primera vez el vacío. El deslumbrante espacio de la tela sin tocar repele y al mismo tiempo subyuga alojo, como un abismo infinito, abismo que se abre tras la más mínima marca que nosotros hacemos sobre una superficie plana, o se abriría si innumerables convencionalismos tanto del arte como de la vida práctica, no restringiesen las consecuencias de nuestro acto dentro de estrechos límites".El período final de actividad de Louis (murió de cáncer al pulmón en 1962) comprendió una serie de pinturas en franjas, donde las franjas de color, generalmente de ancho apenas diferente, están reunidas acierta distancia de los costados de las telas.. Fried piensa que éstas muestran, en comparación con los Desplegamientos que le precedieron, un refuerzo adicional del impulso que lleva a dibujar. Pero, en su estricto, inapartable paralelismo, las líneas de color parecen inertes y esto es cierto aun cuando, en tres pinturas de esta serie, las franjas cruzan diagonalmente a través de la tela. Inercia, estricto paralelismo e impulso constructivo (como se muestra en las pinturas con franjas diagonales), eran las características que Louis compartió con otros pintores abstractos postpictóricos.El socio y amigo de Louis, Kenneth Noland, fue más lento en lograr su propio despegue y, en consecuencia, pertenece a una etapa posterior del desarrollo de este nuevo tipo de pintura abstracta. Noland, como Louis, adoptó la nueva técnica del teñido, más que pintado de la tela. Y, como Louis, tiende a pintar en series, usando un único motivo con distintas variantes hasta que siente que ha agotado sus posibilidades. El primer motivo importante en la obra de Noland tiene la forma de un blanco con anillos concéntricos en diferentes tonos. Los cuadros compuestos sobre este principio son de fines de los años cincuenta y principios de los sesenta. En ellos, la forma de un blanco fue usada, no como Jasper Johns la utilizó contemporáneamente, con una deliberada intención de aludir a su banalidad, sino como medio de concentrar el efecto del color. A menudo los blancos parecen girar contra el fondo de la tela sin marco, efecto producido por el teñido irregular en sus bordes. Señala Fried: 'la tela sin preparar en las pinturas de anillos concéntricos de Noland cumple en gran parte la misma función que los campos coloreados en los grandes cuadros de Newman de alrededor de 1950; pero generalmente parece que, en estas pinturas, Noland hubiese logrado cargar la totalidad de la superficie de la tela con una especie de intensidad perceptual que, hasta ese momento, sólo los pintores cuyas imágenes ocupan todo o casi todo el campo del cuadro -Pollock, Still, Newman, Louis habían podido conseguir".Luz baja, 1965, Kenneth NolandDespués de experimentar con una forma elipsoide que ya no estaba, en todos los casos, en el exacto centro de una tela cuadrada, Noland comenzó, en 1962, una serie donde usó el motivo de los galones. Ésta fue la señal de una creciente preocupación por considerar a la tela simplemente como un objeto. El borde-bastidor comenzó a tener una importancia que, en conjunto, no se le había dado desde Pollock.Al principio, Noland permitió a la tela sin preparar que continuase jugando su papel. Pero los galones sugirieron la posibilidad de un soporte de forma romboidal -una especie de pintura que sería totalmente color, sin áreas neutras, con bandas coloreadas adosadas a las bandas del bastidor. Estas telas, como las pinturas tardías en franjas diagonales de Louis, tienen relación con algunos cuadros de Mondrian, donde la tela está diseñada para ser colgada diagonalmente. La relación expresionista abstracta y la constructivista comienzan a reunirse aquí.Después de un tiempo, los rombos de Noland se volvieron más angostos y más largos y eventualmente el modelo de galones fue abandonado por franjas que corrían horizontalmente sobre enormes telas, algunas de ellas de más de nueve metros de largo. El color se reduce así a su más simple relación, como en las pinturas tardías de Louis y es abandonada toda pretensión de composición. Estos cuadros tardíos muestran el extremo refinamiento de la sensibilidad de Noland al color. Comparado con sus primeras obras, el color es más pálido y más claro. Los tonos están muy próximos, lo que produce efectos de vibraciones ópticas, intensificadas por la cabal vastedad del campo, que envuelve y ahoga alojo. No hay nada pictórico en la forma en que se aplica el color: no tiene ni siquiera la falta de uniformidad de los teñidos de Louis y las bandas de color se encuentran más firmes y decisivas que las franjas de éste. O mejor, casi se encuentran: examinándolas de cerca demuestran estar separadas por bandas infinitesimalmente estrechas de tela sin preparar, efecto que Noland puede haber tomado de las primeras pinturas de Frank Stella.Sin título, 1968, Frank StellaStella, a pesar de que su trabajo está a menudo agrupado con el de Louis y el de Noland, es más estructuralista que abstraccionista pospictórico. Su preocupación no es tanto por el color como color, sino por la pintura como objeto, cosa que existe por su propio derecho y que es enteramente autorreferida. Su obra, sin embargo, tiene un vínculo directo con la de Barnett Newman.Las pinturas que establecieron la reputación de Stella fueron aquellas que se exhibieron en la exposición .'Sixteen Americans" del Museo de Arte Moderno, de Nueva York, en 1960. Eran todas telas negras, modeladas con franjas paralelas de aproximadamente 6 cm de ancho, elegidas para repetir la de las tablas de madera utilizadas para el soporte del cuadro. Stella continuó ejecutando otras series de pinturas a franjas, en aluminio, cobre y pintura magenta. Con las pinturas de aluminio y cobre, Stella comenzó a usar soportes con formas. Éstos hicieron de las pinturas no sólo objetos para colgar en la pared, sino CosaS que activaban la totalidad de la superficie de la pared. Hubo entonces un período de experimento con pinturas donde las franjas eran de diferentes colores, seguido de uno donde las telas adaptadas se combinaban para formar composiciones seriadas. Más recientemente vinieron telas asimétricas pintadas en vívidos colores que segmentan las formas que ahora, a veces, están curvadas.El efecto es casi como si alguien hubiese cortado y sistematizado las telas "órficas" de Robert Delaunay y también hay más que una insituación de los moldes del jazz moderno, lo que sugiere, evidentemente, una relación con la obra más reciente de Roy Lichtenstein.Si Stella pareció inclinarse a coquetear, tanto con el primer modernismo como con el pop art, otro pintor colorista, Jules Olitski, ha estado experimentando con lo que es esencialmente una crítica al expresionismo abstracto. Olitski cubre grandes áreas de la tela con manchas suaves; en su obra reciente, esas áreas manchadas a menudo contrastan una pasada de empalagosos brochazos gruesos, reminiscentes no tanto de Pollock sino de un europeo como De Stael. Las pinturas en sí mismas son generalmente vastas. La paradoja en la obra de Olitski es el tamaño de la escala comparada con la limitación del contenido; los cuadros insinúan una posición estética con el fin de negarla. La dulzura y la hermosura son irónicas y, sin embargo, almismo tiempo, verdaderamente expresadas y sentidas. Más aún que en la obra de Noland y Stella, estas pinturas se dirigen a un público conocedor.Lo mismo podría decirse sobre la obra de Larry Poons. A pesar de que Poons a veces ha sido llamado artista op, su típica obra no deja dudas sobre su verdadera ubicación. En esencia, sus pinturas consisten en un campo coloreado, con puntos de color contrastante, dis persos al azar. Se ofrece alojo observador una multitud de puntos de enfoque por los que la vista se desliza sin llegar a descansar. En las primeras obras de Poons, el efecto óptico está acrecentado por la selección del tono y del matiz. Los tonos están muy próximos entre sí; los matices, en agudo contraste, lo que genera una imagen latente en el ojo. Cuadros más recientes, sin embargo, tienden a mostrar que la conexión de Poons con el op art fue accidental. Las formas ovales características han sido ampliadas hasta que llegaron a ser tan grandes, o más aún, que la pisada de un hombre; el color es barroso, la terminación deliberadamente áspera. Las pinturas parecen ahora como plaquetas inmensamente ampliadas de microscopio, con bacilos alargados, y uno siente que el placer visual ha sido sacrificado a la característica aplicación estricta de una doctrina.Es interesante notar que, mientras que tanto el expresionismo abstracto como el pop art obtuvieron triunfos muy considerables en Europa, la abstracción postpictórica no tuvo, ni medianamente, tanto éxito en el escenario del arte europeo. Cuando los parisienses hablan, a veces algo amargamente, del rechazo norteamericano hacia "nuestros pintores", están hablando del aparente dominio de la abstracción pospictórica en Nueva York. El único país donde sus ideas han ganado un considerable apoyo fuera de los Estados Unidos, es Gran Bretaña, y esto es algo que simboliza la transferencia de influencias sobre el arte británico. Por ejemplo, John Hoyland, uno de los pocos artistas británicos con un dominio de la escala como el de los norteamericanos, está esencialmente en la tradición de Louis y Noland. Su uso del medio de la pintura acrílica es suficiente para afirmarlo. Pero Hoyland a veces obtiene hostil reacción por parte de los estudiosos norteamericanos por no ser lo suficientemente PUf sang, lo suficientemente reduccionista. Parece que le debe algo importante a Matisse y Miró, y sus pinturas no han abandonado claramente todas las ideas tradicionales sobre el tema de la composición. Uno puede incluso detectar referencias a De Stael, a quien Hoyland en una época admiró muchísimo.Desarrollo, 1967, Robyn DennyLas pinturas de Robyn Denny, a pesar de su estricta simetría bilateral, también son más complejas que la obra de su contraparte norteamericano. Los colores que usa Denny, ya sea sombríos o lechosos, no tienen la autoindulgencia que uno encuentra en Olitski, o en los abstraccionistas pospictóricos de la segunda generación, como Edward A Vedisian.Una de las cosas que parecen dividir a estos pintores ingleses de sus colegas norteamericanos, es el hecho de que los ingleses permanecen fascinados con la ambigüedad pictórica y continúan engañando con los efectos de la profundidad y perspectiva que son extraños al arte norteamericano del mismo tipo. La obra de pintores tales como John Walker, Paul Huxley, Jeremy Moon y Tess Jaray muestra esta controversia. La obra de la señorita Jaray aclara particularmente el punto, ya que una de sus fuentes son dibujos en perspectiva de arquitectura.Jardín de Alá, 1966, Tess JarayLa abstracción pospictórica es una moda comparativamente reciente. A pesar de que el éxito de Louis tuvo lugar a mediados de la década del cincuenta, casi toda la pintura que he discutido en este capítulo ha sido hecha en los últimos diez años. En Norteamérica y Gran Bretaña, a pesar de todo, disfruta del status de una ortodoxia.Esto ha tenido un resultado inesperado. Donde los partidarios del expresionismo abstracto ya hablaban de éste como de algo definitivo, un punto a partir del cual el arte no podía tener esperanzas de progresar, la abstracción pospictórica parece aún más definitiva. Ha comenzado a notarse que los artistas quieren encontrar su camino hacia adelante están ahora inclinados a abandonar la idea de la pintura como vehículo para lo que quieren hacer o decir. Esto no sólo ha significado un gran vuelco de la atención hacia la escultura sino, que ha llevado hacia un creciente número de experimentos con medios mixtos y al campo del arte cinético.